01.06.2020

Тема: 1. Балет «Жизель».

Вопросы для обсуждения:

Истоки замысла балета «Жизель».

Сценическая судьба «Жизели»: смена редакций, философских концепций спектакля. Эволюция образов и проблематики.

Исполнители в «Жизели».

2. Датский балетный театр.

Вопросы для обсуждения:

Зарождение датского балета. Деятельность Винченсо Галеотти.

Значение творчества Августа Бурнонвиля в развитии датского балета.

Своеобразие датской балетной школы, методика обучения и воспитание танцовщиков.

Задание: результаты обсуждения по заданным вопросам прошу выложить в вк, в беседу ТиИХИ-21

 

 

25.05.2020

Задание: составить конспект

 

Тема. Романтизм в балетном театре.
Балетный театр середины 19 века.
Шарль Дидло и период преромантизма в балете.
Творчество ФилиппоТальони.
1.В 30-е годы 19 столетия в искусстве появляется новое художественное направление романтизм. Наиболее последовательно и полно романтическое направление в балете появляется во Франции, где была достаточно высока техника танца, особенно женского. Ярким проявлением романтизма в балете стали спектакли «Сильфида» Филиппо Тальони и «Жизель» Жюля Перро.
В романтических балетах противопоставлялось два мира – мир реальный и мир фантастический, так называемый мир мечты. Это оказывало влияние на оформление спектакля, на всю его атмосферу. Изображение фантастического мира не требовало от балетмейстера и танцовщиков частных бытовых оправданий движений и поз. Это позволило использовать балетную технику, накопившуюся к тому времени, и способствовало дальнейшему развитию классического танца.
Исполнительница роли Сильфиды (сказочного создания) была одета в воздушный костюм с крылышками за спиной, стремясь создать впечатление невесомости героини, едва касаясь сцены кончиками пальцев. Однако тогда не было специальной обуви с твердым носком и жесткой прокладкой (пуант), поэтому балеринам приходилось подниматься на кончики пальцев в мягких балетных туфлях. Первой, применившей танец на пальцах как выразительное средство, была Мария Тальони. Благодаря развитию пальцевой техники новым танцевальным стилем стала «воздушность», «полётность» движений. Так утверждался танец на пальцах, каким мы знаем его сейчас.
В романтическом балете возросла роль ведущей танцовщицы (солистки балета) и важность и значимость женского кордебалета. Женский танец полностью затмил мужской (мужчины – танцующие статуи).
Содержание балета и чувства героев раскрывались при помощи танцевальных движений. Танец и пантомима переплетались естественно и незаметно. Танец стал основным выразительным средством балетного спектакля. Драматизация балета требовала развития балетной музыки. Прежде балетная музыка часто была сборной, она служила фоном и ритмическим сопровождением танца. Теперь ее роль возросла, музыка стала авторской и задавала атмосферу спектакля. Она соответствовала драматургическому развитию действия и давала образные музыкальные характеристики героям. Сюжет романтических балетов в большинстве случаев опирались на литературный первоисточник (мифология, сказки и т.д.). героями балетов стали сильфиды, лесные духи (виллисы ), персонажи кельтского и германского фольклора. Облик танцовщицы в белой тунике, воплощающий неземное существо, с веночком на голове, с крылышками за спиной придумали французские художники-костюмеры, такие как И.Леконт, Э.Лами, П.Люрмье. Белый цвет выражал романтическую тоску по идеалу.
2.Шарль Дидло (1767-1837) – известный французский танцовщик, балетмейстер и педагог. Родился в Стокгольме в семье французских танцовщиков, работающих в Королевском оперном театре. Начал обучаться танцу у отца и у Луи Фроссара. С раннего детства выступал на сцене оперного театра. С 1776 года обучался в Париже у Жана Доберваля. Сблизился с ним и стал его последователем. Одновременно на протяжении с 1780 по 1785 работал в нескольких парижских театрах. В 1786 году вернулся в Стокгольм и был назначен ведущим танцовщиком. В 1788 году был приглашен в труппу Новерра.
Один из первых его балетов – «Ричард Львиное сердце». Еще его балеты: «Метаморфоза» (1795), «Зефир и Флора» (1796), «Счастливое кораблекрушение или Шотландские ведьмы» (1796).
Преромантические спектакли Дидло обозначили новый этап в развитии балета. В нем преобладали действенные танцы, а не дивертисментные. Балеты Дидло – это драматические произведения с ярко выраженной интригой, в них пантомима была живой игрой, легко переходившей в танец, который характеризовал героев и атмосферу действия. В 1801 году Дидло был приглашен в Петербург в качестве танцовщика и балетмейстера, а позднее и педагога. Из-за русско-французской войны петербургская деятельность распалась на 2 периода – довоенный (1801-1811) и послевоенный (1816-1829). Балеты Дидло, поставленные в России, по тематике делились на несколько групп:
Мифологические балеты («Зефир и Флора», «Амур и Психея», «Ацис и Галатея»).
Балеты сказочного содержания («Роланд и Моргана», «Хензи и Тао или Красавица и чудовище»).
Историко-героические балеты («Венгерская хижина или Знаменитые изгнанники», «Рауль де Креки или Возвращение из крестовых походов», «Кавказский пленник или Тень невесты»).
В сотрудничестве с композитором Кавосом он выдвинул принцип программности, основанный на музыкальной и хореографической драматургии балетного спектакля. В его преромантических балетах сложно взаимодействовали сольный и кордебалетный танцы.
Комедийные балеты («Молодая молочница или Нисетта и Лука», «Возвращение из Индии или Деревянная нога»).
Шарль Дидло в своем творчестве протежировал действенный танец, понемногу избавляясь от дивертисментных танцев. Публика была еще не готова к восприятию действенного танца, поэтому его попросили выйти в отставку, но он не уехал в Париж, а остался жить в России. Похоронен в Киеве.
3.Реальному миру романтизм противопоставил природу, религию, историю, народное творчество и прежде всего внутреннюю жизнь человека, т.е. его душу, его духовное состояние. Наиболее ярко романтизм проявился в литературе и музыке и стал периодом необычно бурного развития балета. Фантастика освободила танец от необходимости отражения бытовых подробностей жизни и открыла простор для использования накопившейся техники танца и ее дальнейшего развития. В балете эпохи романтизма главенствующее место занимает танец. На первое место выдвигается женский танец, в который широко вводятся прыжки, возникает танец на пуантах, изменяется костюм танцовщицы, повышается роль музыки в балете, начинается период симфонизации танцевального действа (подчинение законам драматургии). Наиболее ярко романтические тенденции проявляются в творчестве Филиппо Тальони, Жюля Перро и Августа Бурнанвиля.
Филиппо Тальони (1777-1871) вошел в историю как создатель романтического танца, осуществивший коренную реформу балетного театра. Родился в Милане в семье известных итальянских мастеров балета. Отец Карло Тальони имел очень громкую славу в Париже и Неаполе, братья и сестры занимали почетные места на различных сценах мира. До 20 лет Филиппо учился и танцевал в Италии у своего отца, занимал место первого танцовщика в театрах Флоренции, Венеции и Милана. В 1799 году он переезжает в Париж и поступает в Парижскую оперу. Его слава как танцовщика быстро распространяется по всей Европе, и в 1803 году он получает приглашение в Стокгольм (Швеция) в качестве первого танцовщика и балетмейстера. Там он женится на Софии Карстен и в 1804 году у него рождается дочь Мария.
В 1805 году вышел его первый балет «Аталанта и Иппомен». После Вены он работал в Италии, потом опять в Стокгольме, в Берлине, в Вене. И в 1822 году состоялся дебют его дочери Марии. И с этого периода творчество Филиппо было полностью посвящено сценической карьере дочери. Он создает для нее особый танец, исходя из сильных сторон ее дарования. Мария обладала большим свободным прыжком, хорошей устойчивостью, крепкими пальцами и природной грацией. Филиппо строил танец для нее на затяжных прыжках и арабесках. Арабеск стал символом романтизма.
Филиппо основал новую школу танца, совершенно отличавшуюся от школ Гардери и Вестриса. Огюст Вестрис обучал изяществу и обольстительности, Тальони же настаивал на том, чтобы танец был строг, утончен и исполнен вкуса. В этом заключалось эстетическое кредо Филиппо Тальони. Тальони вырабатывал устойчивость и полётность, предельно увеличивая объем нагрузки. Урок длился 3 часа, а при подготовке к премьере занятия проходили 3 раза в день. Подробное описание уроков Тальони оставил его ученик. Оно составляло 648 движений у палки и столько же на середине (у Вагановой 366 движений).
Главным выразительным средством танца Тальони считал прыжок.
Филиппо изменил содержание пальцевой техники. Изобретение этой техники, обычно, приписывали Марии, но пуанты существовали и ранее, эпизодически оставаясь случайным явлением. Мария придала танцу на пальцах образный смысл и сделала его одним из основных выразительных средств танца.
После нескольких театральных сезонов в Вене семья Тальони переезжает в Штутгарт. Именно здесь впервые была продемонстрировала техника пуант. В 1827 году семья переезжает в Париж и после неудачи Марии направляются на гастроли в Лондон. Там Мария имеет большой успех, благодаря новому танцу и новому костюму.
В 1830 году Филиппо Тальони получает предложение стать балетмейстером Гранд-опера. Его первыми работами стали постановки танцев в операх «Бог и Баядерка», «Роберт-дьявол». Пантомимно-танцевальный эпизод «Монахини» в опере «Роберт-дьявол» является манифестом грядущего романтического балета.
В полную силу романтизм заявляет о себе 12 марта 1832 года балетом «Сильфида» на музыку Шнейца Хоффера, сценарий Адольфа Нури по мотивам шотландской легенды «Сильфида».
«Сильфида» – программный балет Тальони, в нем наиболее талантливо выражена художественная концепция балетмейстера (т.е. тематика) и его индивидуальный стиль. В «Сильфиде» имелось два вида танца: персонажи реалистического плана (шотландские крестьяне, которые исполняли характерно бытовые танцы). Главное место принадлежало сольным танцам Сильфиды, ее дуэтам с Джеймсом и танцам кордебалета Сильфиды, т.е. классическому танцу. Мужской танец был отвергнут Филиппо Тальони, роль героя балета была пантомимной и ограничивалась поддержкой балерины. Балетный костюм Марии был еще более изящен и доводил до предела иллюзию воздушности.
Балет «Сильфида» после премьеры быстро разнесся по всем театрам Европы. В России «Сильфида» была поставлена в 1835 году, после чего Тальони, уже признанный балетмейстер, продолжал сочинять и ставить балеты («Натали и Швейцарская молочница», «Восстание в серале», «Бразилия», «Дева Дуная»). Все они пользовались успехом, их копировали, им подражали, но на первом месте у Тальони была Мария. Он сопровождал свою знаменитую дочь на все гастроли. В 1837 году они отправились в Санкт-Петербург, где Филиппо получил возможность ставить новые балеты. Сначала он перенес на сцену такие балеты как «Дева Дуная», затем «Миранда», «Тень», «Креолка», «Морской разбойник», «Озеро волшебниц» и т.д. но ставил он их для Марии и другие танцовщицы в них не вписывались. С другой стороны, не зависимо от того, кто танцевал в новой роли, оставался изумительный кордебалет – новое действующее лицо в романтическом балете со своими задачами и своими выразительными средствами. Филиппо вывел на новый уровень эмоциональную выразительность кордебалетного танца, придал новый смысл синхронности движений. Широко использовал принцип фуги – когда группа танцовщиц одна за другой повторяли и варьировали цикл заданных движений. Впоследствии идеи Тальони получили развитие у Мариуса Петипа и Михаила Фокина и у их последователей. Родился балетный симфонизм.
Карьера Марии близилась к закату, и отец это понимал. В 1840 году он был приглашен балетмейстером в Варшаву и до 1852 года там работал. Затем работал только как преподаватель. В 1862 году он окончательно расстался с театром, и последние годы провел на севере Италии, поселился на озере Комо и умер в 1871 году на своей вилле на руках у своей дочери Марии.
Мария после ухода со сцены стала работать в Гранд-опера балетмейстером. Одна из ее интересных постановок – балет «Бабочка» на музыку Оффенбаха (1861). Умерла она в 1884 году в Марселе.
Творчество Филиппо Тальони обозначило этап романтизма в хореографии. Он утвердил на балетной сцене новый вид спектакля, раздвинул жанровые границы балета, усовершенствовал выразительные средства и технику классического танца, создал собственный неповторимый стиль, но в чистом виде этот стиль оказался недолговечным. Балеты Филиппо Тальони быстро сошли со сцены. Дольше всего сохранилась «Сильфида» (1863). После этого балет не исполнялся, и хореография его была утрачена. Принципы танцевально-симфонического действия, утвержденные Филиппо и Марией Тальони, пережили конкретный репертуар, в котором они провозглашались.

Творчество Жюля Перро.
Жюль Перро (1810-1892). Родился во Франции, в городе Леоне. Его отец был машинистом сцены в городском театре Леона. Сам Жюль хореографическое образование начал в Леоне, потом выступал в цирках и бульварных театрах Леона и Парижа в качестве акробата и гротескового танцовщика, исполнял роли полишинеля и обезьяны. Позже он был приглашен на парижскую сцену. Солистка парижского театра не пожелала делить с Жюлем славу и создала ему такую атмосферу, что Жюлю пришлось покинуть парижскую сцену и в 1835 году начались его гастроли по Западной Европе (Лондон, Неаполь, Вена, Мюнхен). Жюль был очень талантливым танцовщиком и обладал балетмейстерскими способностями. В Вене в 1836 году состоялся его дебют как балетмейстера. Начал он с дивертисментных танцев. В Вене он работает и как балетмейстер и как танцор. В 1839 году он выступает в Неаполе и знакомится с танцовщицей Карлоттой Грези, которая становится его женой и постоянной партнершей.
Перро сам ставит для нее танцы, и в 1841 году состоялся дебют Грези в Парижской опере. Для нее Перро сочинил двойное па-де-де в оперном спектакле «Фаворитка». Ее партнером был Люсьен Петипа. В том же году Перро приступает к работе над балетом «Жизель», который создает специально для Грези. Но во время работы над сценарием она уходит от Жюля к автору либретто Теофилю Готье. Перро прерывает работу, и на премьерной афише автором хореографии значится Жан Коралли.
После этого Перро работал в Англии и Италии, где окончательно формируется как балетмейстер. В Лондоне он создает свои самые знаменитые балеты «Ундина» (1843), «Эсмеральда» (1844), «Эолика» (1845), «Катарина – дочь разбойника» (1846) – все на музыку Цезаря Пуни.
В 1848 году в Милане он поставил балет «Фауст» на музыку Паницце. В том же году Перро получает приглашение занять место руководителя Петербургской труппы. В России он провел 11 лет, работал как танцовщик и главный балетмейстер. Перенес на Петербургскую сцену свои старые балеты «Эсмеральда», «Катарина – дочь разбойника» и «Фауст». В России были созданы новые балеты «Наяда и рыбак», «Арнида», «Мраморная красавица» на музыку Пуни, а также балеты «Питомица фей», «Своенравная жена», «Корсар» на музыку Адана.
В Петербургский период как танцовщик он перешел на характерные роли (Пьер Гренгуар в «Эсмеральде», разбойник Дьяволино в «Катарине – дочь разбойника», Мефистофель в «Фаусте»). Диапазон Перро-исполнителя был очень широк. Актерское мастерство Перро было выдающимся, но главной в его жизни была деятельность хореографа. Перро – романтический балетмейстер с ярко выраженными демократическими тенденциями. В отличие от Филиппо Тальони, его спектакли строились на реалистических предметах. Он открыл путь на балетную сцену образам действенного романтизма, герои его спектаклей – это люди со сложными судьбами и противоречивыми характерами. Его привлекала тема бесправных отвергнутых людей, которые отстаивают свою честь и свою любовь.
Лучшим спектаклем Перро стала «Эсмеральда». В основу балета лег оперный сценарий, сделанный Виктором Гюго по мотивам его романа «Собор Парижской богоматери». Социальная тема романа переводилась в план личной драмы. Перро отошел от романа Гюго и закончил спектакль оптимистически.
В 1850 г. Перро показал балет «Корсар». Образы поэмы Байрона были очень сильно изменены, но в отдельных эпизодах ощущалась Байроновская стихия, его героическое начало. В произведениях Жюля Перро была почти всегда четкая драматургия. В каждом из своих спектаклей он искал возможность объединить танец и пантомиму. Игровой танец или танцевальную пантомиму он считал основой спектакля. Танец должен составлять единое целое с актерским мастерством. Перро требовал, чтобы исполнитель танцевал и играл одновременно – этим он отличался от Филиппо Тальони.
Классический танец должен нести на себе отпечаток индивидуальности. Ярким примером такого классического танца в образе стала миниатюра «Па-де-катр», поставленная в 1845 году в Лондоне для одновременно выступавших там четырех известных балерин – М. Тальони, К. Грези, Фани Черрито и Люсиль Гран. Все они были одеты в одинаковые костюмы Сильфид. Танец был построен на воздушных движениях и изящных позах, но при этом отражались индивидуальные способности балерины, ее собственный стиль.
Перро совершенно свободно ставил как сольные, так и массовые танцы. Но постановочный принцип Перро отличался от стиля Филиппо Тальони. Перро не признавал линейных и симметричных композиций, синхронности движений, но его линейно-массовый танец должен служить характеристикой социальной среды, должен быть разнообразен по рисунку. Перро считал, что музыка – это важная часть балетного спектакля и ценил способность композиторов писать легко запоминающуюся музыку с четким вступлением и ярким ритмом. Поэтому он избегал работы с симфонистами.
Любимым автором был Цезарь Пуни. Партитуры Пуни были очень просты, не содержащими глубоких характеристик, но были мелодичными и танцевальными.
В 1850 году постановки Перро перестали отвечать запросам Петербургского балета. Хореограф поссорился с дирекцией Петербургского театра и в 1859 году уехал из России. В Европе сделал несколько постановок, но его работа не имела успеха. В Западной Европе балет переживал упадок. Перро после краха оставил театр навсегда, после чего прожил еще 30 лет, но бездействовал все это время как хореограф.

Балет «Жизель».
Создание спектакля и его сценическая судьба.
Проблема авторства.
1.Балет «Жизель» стал вершиной хореографии периода романтизма. Его премьера состоялась 28 июня 1841 года на сцене Парижской оперы. Одним из авторов либретто был Теофиль Готье – французский поэт, совместно с Джулем Десент-Джорджем. Джюль Десент-Джордж был опытным сценаристом и придал поэтической идее Готье законченный вид.
По сравнению с балетом «Сильфида» сюжет балета «Жизель» был драматически усложненным. Либретто «Жизели» можно считать образцом, т.к. оно создано с пониманием и романтического искусства, и законов драматического театра. Долговечности балета «Жизель» принадлежит заслуга композитору Адольфу Адану. В музыке к этому спектаклю он вводит принципы симфонизации музыкально-танцевального действа. Впервые в музыке балетного спектакля появляются лейтмотивы героев.
На премьерной афише автором хореографии значился Жан Коралли. На самом же деле хореография принадлежала двум авторам, и главным следует считать Жюля Перро. Первой исполнительницей партии Жизели была Карлотта Грези – выдающаяся романтическая балерина.
Огромный успех балета «Жизель» способствовал его популярности и утверждению на сценах большинства театров Западной Европы. На французской сцене балет просуществовал до 1868 года, а затем на много десятилетий исчез из репертуара. Причина в том, что французский балет, как и весь балет Западной Европы во второй половине 19 века, клонился к упадку и переживал кризис. Ведущие театры не имели в труппе балерины, способной справится с партией Жизели. Не было в этих театрах и кордебалета, способного исполнить сложные массовые композиции.
«Жизель» была забыта на своей родине, зато она стала одним из самым популярных спектаклей русского балета. На петербургской сцене премьера балета «Жизель» состоялась в 1842 году, в Москве – в 1843.
Перро в течение 11 лет работал в России. За это время он редактировал и уточнял хореографию спектакля. И под его руководством танцовщики разучивали партии балета.
В 1884 году к спектаклю обратился Мариус Петипа. Петипа существенно измени хореографию спектакля, главным образом это касается 2 акта балета. Вначале 20 века «Жизель» была возвращена Европе, но уже как произведение русской хореографии.
В 1910 году спектакль был показан во время Русских сезонов в Париже. Главные партии исполняли Тамара Красавина и Вацлав Нежинский. В 1924 году бывший балетмейстер Мариинского театра Николай Сергеев возобновил «Жизель» в Париже. После чего балет уже постоянно вошел в репертуар Гранд-Опера. Главные роли исполняли Ольга Спесивцева и Серж Лефарь. Непревзойденной исполнительницей партии Жизели была Анна Павлова. Она многое сделала для популяризации этого балета во всем мире. Она со своей труппой показывала этот балет всюду, где гастролировала.
Танцовщик и балетмейстер дягилевской труппы Серж Лефарь, придя к руководству Гранд-Опера, окончательно утвердил балет в репертуаре театра. При Серже Лефаре выделялись две балерины – Ивэт Шавиле и Леон Дейде. Они вместе с английскими танцовщицами Алисией Марковой и Марго Фонтейн вошли в число лучших исполнительниц партии Жизель.
Советские исполнительницы партии Жизель – Марина Семенова, Наталья Дудинская, Раиса Стручкова, Наталья Бессмертнова – все они давали собственную трактовку образу. Особенно выделялась в мировом балетном театре Жизель, созданная Галиной Улановой, не меняя хореографического текста, она сумела перевести внутренний строй образа в трагическую тональность. Ее исполнение до сих пор считается непревзойденным.
В 1944 году Леонид Лавровский создал новую редакцию балета. Именно эта редакция идет на многих сценах нашего времени.
2.Жан Коралли был балетмейстером «средней руки», малоподходящим для роли создателя шедевра. Созданные им балеты давно сошли со сцены, поэтому нет сомнения, что большая часть хореографического текста балета «Жизель» принадлежит Жюлю Перро. В нем основные образы и события развиваются в единстве пантомимы и танца. Умение органически соединить пантомиму и танец, придавать психологический рисунок дуэтам, строить танцевальные мизансцены – все это свойственно творческим манерам Жюля Перро.
Во 2 акте балета преобладает танец, но он ни разу не возникает в виде вставного номера (дивертисмента). Этот танец сохранил стилевые особенности хореографии Филиппо Тальони, соединивший воздушность с приемами устойчивости. Адажио Жизели во 2 акте – единственное адажио, исполненное балериной без поддержки партнера, которое сохранилось в балетном театре по сей день.
Танцы кордебалета построены на принципах симфонизма. Хореографический симфонизм во 2 акте указывает на авторство Мариуса Петипа. Здесь явно проступает его хореографическое мышление: стилистическая классичность, кулисный принцип построения действия, строгая геометрия рисунка танца. Мариус Петипа присутствовал на премьере «Жизели» в 1841 году в Париже и описал сразу свои впечатления в дневнике. 2 акт создавался не в Париже в 40-х годах, а в Петербурге в 80-х. вклад Петипа – это значительная редакция 2 акта балета.
Вывод: Петипа окончательно оформил хореографический рисунок балета, выявив все заложенные в сценарии и музыке возможности.

 

 

18.05.2020

Темы: 1) Европейский балетный театр конца XVIII — начала XIX века. 2) Романтизм в балетном театре.

Задание: Изучить материал от 27.04.2020 (см. в вк в беседе ТиИХИ — 21), составить конспект, рассмотрев :

1. Творчество Сальваторе Вигано. Черты преромантизма в балетах хореографов Сальваторе Вигано (1769-1821) и Ш. Дидло (1767 – 1837). Творчество Ш.Дидло. Эволюция от классицизма к романтизму. Новаторская деятельность Шарля Дидло, введение жанра «de grand serieux» новый подход к танцевальному зрелищу, появление первой русской школы классического танца. Методика обучения, Устав школы, программы, системы обучения Дидло. Значение творчества Ш. Дидло для русского и мирового балетного искусства.
2. Общая характеристика балетного театра эпохи романтизма. Общая характеристика романтизма. Романтизм в балетном театре. Обновление идей, тем, сюжетов. Персонажи романтического балета. Появление новых выразительных средств. Новые формы балетного спектакля. Периодизация эпохи романтизма в балетном театре.

Отправить на проверку на E-mail:tskalir2006@rambler.ru

 

 27.04.2020

Задание: подготовить сообщения с заключением и указанием использованной литературы, и выложить в вк, в беседу ТиИХИ-21 для ознакомления:

Амирханова О. — Европейский балетный театр 18- начало 19 веков.

Ворокова Е. — Творчество Сальваторе Вигано.

по теме: «Романтизм в балетном театре»

Калина В. — Балетный театр середины 19 века.

Корчагина Д. — Шарль Луи Дидло и период преромантизма в балете.

Шурыгина Э.- Творчество Николая Осиповича Гольца.

Матвеева А. — Творчество Филиппо Тальони.

Пыщева М. — Творчество Жюля Перро.

Рыкунова М.- Творчество Жан Коралли.

 

20/04/2020

Задание: написать конспект по теме: «Русский балетный театр 18 – начала 19 века.» Отправить на эл.почту: tskalir2006@rambler.ru.

1. Начало балетного театра в России.
2. Балетные театры 18 века.
3. Творчество Ивана Вальберха
4. Дивертисменты начала 19 века.
1.Русский балетный театр возник во второй половине 17 века, хотя пляска всегда включалась в празднества и обряды, а также в представления народного театра.
В 17 веке усилился процесс экономического, политического и культурного подъема в России, укрепление связей Московского государство и Западной Европы по всем трем уровням (после открытия Петром 1 окна в Европу). Многие европейские явления переносятся на русскую почву, и в частности, в спектакли придворного театра. Самый первый балет придворного театра состоялся 17 октября 1672 года – «Рождение Петра». Пьеса выстроена по библейскому сюжету, постановщиком являлся пастор немецкой слободы Иоган Грегори. Представление длилось 10 часов.
Спустя четыре месяца 18 февраля 1673 года была показана первая на русской сцене постановка «Балет об Орфее и Эвредике» (постановщик – офицер инженерных войск Николай Лени, он же исполнитель главной роли).
Театральные представления продолжали существовать на сцене, но их названия не сохранились. Исполнителями были молодые люди из немецкой слободы.
В 1676 году театральные представления прекратились, а балеты не ставились больше полувека по причине смерти императора Алексея Михайловича. В годы царствования Петра 1 был издан Указ об ассамблеях, на которых в быт вошли бальные танцы. Это подготовило почву для зарождения сценического танца.
В 1731 году в Петербурге был основан Шляхерный корпус и в его учебную программу входили танцы. В 1734 году туда был приглашен учителем танцев Жан-Батист Ланде. До этого он выступал как танцовщик на сцене Парижа и Дрездена, работал балетмейстером в Копенгагене и Стокгольме. За несколько лет он обучил кадетов танцевать не хуже профессиональных исполнителей, и они выступали на сцене придворного театра. Возникла необходимость в создании профессионального театра.
В 1737 году Ланде подал прошение на имя Императрицы Анны Иоановны и просил отдать ему в учение 6 мальчиков и 6девочек простого происхождения, звания. В 1738 году была удовлетворена его просьба, и в России была открыта первая балетная школа. В первом наборе ярко выделялись Аксинья Сергеева и Андрей Нестеров – знаменитый исполнитель многих ролей в балетах конца 18 века.
В 1764 году в Москве был открыт воспитательный дом, куда принимали сирот и подкидышей, не достигших 4-х летнего возраста. Из них готовили кадры в услужение к интеллигенции, обучали всевозможным ремеслам, наукам, искусствам, в том числе танцу. В 1778 году в этой школе состоялся первый экзаменационный спектакль, на котором ученики показали очень хорошие результаты. Преподаватель школы Леопольд Парадиз отобрал 30 способных танцовщиков и вскоре они стали показывать небольшие балеты. Из учеников школы воспитательного дома выделялись Арина Собакина, Гаврила Райков, Василий Балашов, Иван Еропкин. Впоследствии эти 4-ро выступали в Петербурге.
В 1784 году балетная школа воспитательного дома перешла в ведение Московского Петровского театра и находилась при нем до его пожара в 1806 году. Затем труппа играла на разных сценах, пока в 1825 году не было открыто новое здание (архитектор Бове).
2.С 1730 года при Петербургском придворном театре выступают иностранные труппы, меняя друг друга. В 1735 году приглашена итальянская труппа, в состав которой входит балетмейстер Антонио Рейнальдиньо-Фосано (прозвище). Данной труппой было поставлено несколько серьезных опер, в которые входили и балеты. Вторично труппа приехала в 1740 году. К тому времени в России подросли ученики Ланде, и они быстро переняли искусство итальянских гастролеров.
В 1742 году для торжественной коронации Елизаветы Петровны Фосано поставил такие балеты как «Радость народа о явлении Астреи на российском горизонте и о становлении Золотого времени» (Астрея – Елизавета Петровна), «Золотое яблоко на пире Богов и суд Париса». После этого русский театр перешел от эпизодических выступлений гастролеров к спектаклям постоянной труппы, основу которой составляли отечественные танцовщики.
Российский балетный театр в короткий срок проходил путь западно-европейского балета. С 1759-1765 гг. в Петербурге работал Хильфердинг. Он поставил множество мифологических балетов. После его сменил Анджолини, который проработал 15 лет.
Затем на смену прибыл Шарль Ле Пик, который сочинял свои балеты в духе Новера («Смерть Геракла», «Амур и Психея», «Медея и Ясон»). Ле Пик также поставил танцы для драматических и оперных спектаклей. В 1791 году Ле Пик поставил танцы для пышного придворного спектакля «Укрощение Олега» по сценарию Екатерины 2. Умер Ле Пик в 1806 году в Петербурге.
В отличие от Петербургского Московский балет 18 века формировался как общедоступный театр. Спектакли там ставили итальянские гастролеры. Художественный уровень этих спектаклей был разным. Популярностью пользовались комические балеты на крестьянские темы с простым сюжетом: «Деревенская простота», «Деревенский праздник», «Деревенская картина», «Деревенская забава». Зрителями были купцы, ремесленники, чиновники, студенты.
Вслед за возникновением Петербургского и Московского балетов в России появился крепостной театр, который к концу 18 века достигает высокого художественного уровня. Изначально крепостной балет исполняет народные пляски. Крепостные актеры очень редко имеют иностранных учителей и постановщиков. Даже в богатом поместье графа Шереметьева в Москве, где постоянно гастролируют французские и итальянские мастера, основную работу вели крепостные учителя и балетмейстеры, наиболее известным из которых был Кузьма Сердоликов.
Русская национальная тема широко утверждалась в крепостных балетных театрах. Представления были более самобытны, чем в Петербургских и Московских балетных театрах.
Среди крепостных театров наиболее профессиональной была труппа графа Шереметьева. Танцоры: Мавра Берёзова, Авдотья Аметистова, Арина Хрусталева, Василий Воробьев, Кузьма Сердоликов, Николай Мраморов. На первом месте в этой труппе стоит имя Татьяна Шлыкова-Гранатова. В балетном театре она исполняла различные роли – от дивертисментов до главных ролей в балетных комедийных и трагедийных спектаклях («Анетта и Любен», роль – Царевна Креуса, «Медея и Ясон»).
К началу 19 века с постепенным разложением крепостничества распался и крепостной театр. Но актеры были выгодной статьей дохода, и помещики отпустили их в профессиональный театр, получая с них оброк.
3.В начале 19 века начинает складываться отечественный исполнительский стиль. В нем и итальянская (техничность, элементы акробатики) и французская (плавность, закругленность движений и некоторая жеманность) школы.
На исходе 18 века в Русский театр пришел первый отечественный балетмейстер – Иван Иванович Вальберх (1766-1819). Родился в Москве в семье портного. Предки – выходцы из Швеции. Семья переехала в Петербург. Мальчика отдали в театральную школу, которую он закончил в 1786 году, после чего был зачислен в придворную труппу. Вальберх был хорошо образован, знал древнюю и новую литературу, историю и мифологию, владел иностранными языками.
Он учился танцевать у Анджолини, а на сцене унаследовал многие роли Шарля Ле Пика. С первых шагов на сцене у Вальберха проявляется пантомимическая одаренность. Он соперничает со знаменитым Ле Пиком. С 1794 года он начал вести в школе мужские и женские классы. В возрасте 28 лет становится инспектором балета придворного театра и примерно в это же время начинает свою танцевальную карьеру.
В 1795 году состоялась премьера его балета «Счастливое раскаяние». По натуре Вальберх – сентименталист. Взяв мифологический сюжет за основу, он решил его по-новому, в духе сентиментализма, т.е. раскрыл тему раскаяния, пытаясь вызвать у зрителя высокие чувства и тем смягчить, исправить нравы.
Всего он поставил 36 балетов и возобновил 10 балетов, кроме того он сочинял балеты-дивертисменты из жизни русского народа и танцы в оперных и драматических спектаклях. В его творчестве старые приемы и методы соседствовали с новой тематикой.
В конце 18 века возникает новое направление сентиментализм (после классицизма). Для него имеют главное значение чувства человека и его личность, обращение к жизни рядовых людей, изображение сильных чувств, пылких характеров, резкие изменения судьбы, столкновение добра и зла, — поэтому ведущим жанром является драма.
Балеты Вальберха называют мелодраматическими — «Новый ветер», 1799. Это балет о современной действительности, героями которого являются не крестьяне, а горожане. Вальберх реформировал балетный костюм – выпустил исполнителей во фраках и модных платьях.
В 1802 году он был отправлен в командировку за рубеж. Деятели русского театра редко удостаивались такого. Вальберх посетил Париж, познакомился с балетами. Он высоко оценивал технику французских исполнителей, но критиковал содержание и музыку. Вернувшись в Петербург, в знак признательности французам он ставит балет «Жертвоприношение благодарности».
Постановки Вальберха имели существенный недостаток – пантомима подавляла танец, но он стремился к содержательности спектакля. Его привлекали запутанные конфликты, напряженные ситуации, переход от благополучия к несчастью, столкновение натур, в финале порок был наказан («Бланка или Брак из отмщения», «Граф Кастелль или преступный брат», «Лара или Обращение к добродетели»).
Особое место в творчестве Вальберха заняли балеты и дивертисменты на народно-патриотические темя, связанные с событиями Отечественной войны. В 1810 году он показал 5-актный балет на сборную музыку «Новая героиня или Женщина-казак». В 1812 году – 1-актный балет-дивертисмент «Ополчение или Любовь к Отечеству», «Русские в Германии или Следствие любви к Отечеству».
В 1819 году он умер.
Творчество Вальберха сыграло важную роль в развитии русской хореографии, способствуя ее самоопределению.
4.Начало 19 века характеризуется повышенным интересом русского общества к национальной культуре. Этот патриотизм нашел отражение не только в литературе и музыке, но и в хореографическом искусстве. В этот период времени особой популярностью и успехом пользуются дивертисменты и интермедии на народные темы. Дивертисмент (увеселение, развлечение) – это театрализованное зрелище, собранное из номеров разных жанров, не связанных единой сюжетной линией или в основе его лежит простой сюжет.
Дивертисменты того времени строились на простом сюжете, связанном с народным праздником, поверьем, исторической былью или современным событием. Такой сюжет позволял объединить в одном действии разнообразные арии, народные песни и балетные танцы. Наиболее популярные номера переходили из одного дивертисмента в другой. В данный период времени хореография занимала настолько важное место в искусстве и жизни общества, что сценаристами и постановщиками дивертисментов были балетмейстеры.
Первый из них – Адам Глушковский, постановщик дивертисментов «Гуляние на Воробьевых горах», «Торжество россиян или Бивак под красным», «Первое мая или Гуляние в Сокольниках».
Известным постановщиком дивертисментов был Иван Лабанов – балетмейстер, выдающийся исполнитель народных характерных танцев. Его дивертисменты: «Сельский праздник», «Русские качели на берегу Рейна», «Деревня на берегу Волги», «Гуляние в Петровском».
Наибольший успех выпал на долю дивертисментов, поставленных Исааком Аблецом. Это ученик Ивана Вальберха, выпускник петербургской театральной школы, окончил эту школу в 1807 году после чего служил первым танцовщиком в Московском театре, выступал в виртуозных партиях серьезных балетов.
В Москве он дебютировал как балетмейстер, ставил дивертисменты с 1809 по 1817 гг. : «Сельский праздник», «Макарьевская ярмарка», «Масленица», «Праздник донских казаков». Аблицу принадлежит постановка самого известного дивертисмента «Семик или Гулянье в Марьиной роще» на музыку Давыдова. В спектакле участвовали лучшие исполнители того времени. Премьера состоялась в 1815 году в Москве. Название дивертисмент берет от старинного праздника Семик – четверг на 7-ой неделе поста. В спектакле Аблица этот народный обычай перекликался с недавними событиями Отечественной войны: звучали солдатские песни, показывались русская, украинская, казацкие пляски, исполнялись различные дуэты, хоры и хороводы, номера постоянно менялись. Семик имел выдающийся успех и вскоре был перенесен в Петербург. Спектакль стал предметом гордости, его показывали в особо торжественных случаях в честь приема иностранных гостей. Спектакль имел очень долгую жизнь и последний раз шел в 1872 году. Он шел не только в столице, но и в провинции.
Народно-патриотические дивертисменты сыграли важную роль в развитии и популяризации на профессиональной сцене народного танца. Эти зрелища возникли накануне Отечественной войны, достигли расцвета в 10-х гг 19 века и начали приходить в упадок к концу 20-х годов. Интерес национального фольклора определил особое место характерного танца на русской балетной сцене, подчиняя народную пляску определенному содержанию, характерный танец отбирал ее наиболее значительные особенности. Место и роль характерного танца в русском балете то расширялась, то сужалась, он мог быть основой спектакля или вставным номером, или просто выпадать из действия. При этом характерный сценический танец часто утрачивал свое содержание и ограничивался стилизацией народностей.
В первые 10-летия 19 века вслед за русскими, украинскими, цыганскими плясками появились уральские, молдавские, татарские, черкесские, сербские, венгерские, польские, и к ним также прибавились испанские, китайские, индийские. Все эти народные танцы имели особый кспех на московской сцене.
Значительным явлением в творчестве Исаака Аблеца стала постановка комического балета «Мельник-колдун, обманщик и сват». Он переложил на язык балета одноименную комическую оперу. Он продолжал традицию дивертисментов на народно-обрядовую тему. Развивая дальше традиции народного русского театра, Аблец сохранил и народный колорит комической оперы, и приемы русского народного театра.

 

13/04/2020

Задание: — выполнить тест, см. прикрепленный файл;

Методические рекомендации студентам по самостоятельной работе:

1. Изучение глав книги Л.Д. Блок «Классический танец. История и современность» – «Возникновение и развитие техники классического танца (профессиональный танец до балета. Мимы. Морескьеры).
2. Изучение глав книги Л.Д. Блок «»Классический танец во Франции. Русская школа».
3. Изучение глав книги Л.Д. Блок «От Фокина до современности».
4. Истоки танцевального искусства. Изучение глав книг Л. Ивлевой «Ряженые в традиционной русской культуре», книг В.М. Красовской по фольклору, истории балета – русского и западноевропейского по темам программы.
5. Изучение «Писем о танце» Ж.-Ж. Новерра. Анализ проблематики сценических реформ балетного театра.
6. Изучение эстетики романтизма, анализ книги Ю. Слонимского «Жизель», сб. статей «Классики хореографии».
7. Изучение материалов по творчеству М.И. Петипа (мемуары М.И.Петипа, книг В.Ф. Красовской, сб. «Классики хореографии» под ред. Ю.Слонимского). Анализ хореографических текстов М. Петипа, их редакций (по видеоматериалам) «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Раймонда», «Дон-Кихот», «Баядерка», «Корсар».
8. Изучение книги М. Фокина «Против течения».

 

 

06.04.2020

Задание: подготовить доклад на тему «Теоретический труд Ж.Ж.Новерра «Письма о танце и балетах» и его значение в развитии хореографического искусства.» Рассмотреть и выявить актуальность учения на сегодняшний день: — Амирканова О. — 1,2 письма; Ворокова Е. — 3, 4 письма; Калинина В. — 5, 6 письма; Корчагина Д. — 7, 8 письма; Матвеева А. — 9, 10 письма; Пыщева М. — 11, 12 письма; Рыкунова М. — 13, 14 письма; Шурыгина Э. — 15, 16 письма. Изучить вопросы по теме 5.

Новерр Ж
http://memoirs.ru/texts/Noverr1927.htm

https://ru.m.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D1%80%D1%80,_%D0%96%D0%B0%D0%BD-%D0%96%D0%BE%D1%80%D0%B6

Тема 5. Творчество Жан-Жоржа Новера.
Начало деятельности Новера.
«Письма о танце и балетах».
Действенные балеты Новера.
Новер и Парижская Опера.
Последний период деятельности.
1.Новера называют отцом современного классического балета. Жан-Жорж Новер (1727 — 1810) родился недалеко от Парижа, происходил не из актерской семьи, его отец был офицер, по происхождению швейцарец. Новер получил хорошее образование, и его ждала военная карьера, но он отдал предпочтение театру, что было странно по тем временам. Его учителями были Жан Деним Дюпре и Луи Дюпре. В 1743 году Луи Дюпре пригласили ставить танцы в театре комической оперы, и он предложил своему 16-летнему ученику первый ангажемент, что имело большой успех. И в 1745 году Новер уезжает в Берлин и выступает в придворном театре в течение 2-х лет. Затем переезжает в Марсель, а в 1750 году – в Лион, и через некоторое время становится во главе труппы лионского театра. В этой же труппе выступает его жена Мари-Луиза Совер. В это же время он ставит свой первый балет, который назывался «Китайский праздник». В 1754 году он показывает этот спектакль в Париже.
Тогда же были созданы балеты «Источник юности», «Фломандские увеселения», «Туалет Венеры», «Капризы Галатеи». Спектакли сразу же привлекают внимание своей необычностью:
во-первых, Новер отменил привычную систему сольных и ансамблевых номеров,
во-вторых, опирался не на музыку, а на живопись, беря за основу картины, гобелены, фарфор (сюжетная основа).
Новер мечтал о приглашении в Парижскую Оперу, но его не было, и он принял приглашение знаменитого английского актера Девида Гарика приехать в Лондон. Там он провел время с 1755 по 1757, но гастроли были неудачны, т.к. было начало 7-летней войны, и в Лондоне присутствовали антифранцузские настроения. Очень часто спектакли заканчивались потасовками. Сам Новер считал поездку в Лондон очень важной. Здесь под влиянием Девида Гарика произошел перелом в эстетических взглядах Новера. Он увлекся Шекспиром, серьезной литературой и пришел к выводу, что выше живописности должна быть содержательность танца.
В 1757 году он возвращается в Лион, там был построен оперный театр. Новер восстановил такие балеты как «Туалет Венеры», «Капризы Галатеи», которые имели большой успех. За ними появились «Празднества или Ревность в Серале», «Экспромт чувств». Как и прежде композицию определяло живописное начало, но отчетливо проступали мотивы действенного балета, наметились драматические характеры.
Вскоре Новеру пришлось уйти из-за болезни и, воспользовавшись этим перерывом, Новер начал писать давно задуманную книгу о танце.
2.Книгу «Письма о танцах и балете» Новер создал в 1760 году. Она вышла одновременно в 2-х городах – Лионе и Штутгарте. Книга была посвящена Герцену Карлу Вюртембергскому и была построена в форме, распространенной в 18 веке — «письма к воображаемому корреспонденту». Новер как бы отвечал на вопросы адресата, рассматривая различные стороны и возможности балетного искусства. В книге было 15 писем, но Новер продолжал работать над ней всю жизнь (еще 50 лет). Он постоянно ее дополнял, вводил новые имена, факты, примеры, иногда убирал устаревшие. Таким образом, самым лучшим изданием является 4-х томное петербургское издание 1803-1804 годов, посвященное Александру 1. Последний раз при жизни Новера книга издавалась в 1807 году — «Письма о подражательных искусствах вообще и о танце в частности».
Балет, по мнению Новера, должен стать самостоятельным спектаклем, сюжетной интригой, развитым действием, с героями – носителями страстей. В основе балетного спектакля должен быть сценарий. Его цель – передавать страсти и чувства посредством живописного жеста и выразительной мимики. Он изменил роль музыки в балетном искусстве, считал, что хореограф нового времени нуждается в последовательном тематическом развитии музыкального материала. Для Новера было важным соединить музыку, живопись и исполнительское искусство.
Главным выразительным средством в хореографии Новер называл пантомиму и танец.
Танец – это искусство «па», грациозных движений и красивых позировок.
Пантомима – это искусство чувств и душевных порывов, выражаемых жестами.
Новер создает новый термин действенный танец – танец, передающий развитие действия в балетном спектакле. Новер не сравнивал его с пантомимой (не ставил равным), но и не связывал его с тогда существовавшим академическим танцем, который он называл механическим. Новер стремился создать искусственный сплав академического танца с жестами пантомимы. Вершиной, где утвердились его открытия, Новер считал пантомимную трагедию.
3.Новер получил приглашение от герцога Вюртенбергского возглавить театр в Штутгарте — на тот момент этот театр являлся лучшим в мире. Помещение театра имело зал на 2000 человек. Цех декораторов возглавлял Сервандони, за костюмы отвечал Боке, а оперой заведовал композитор Никола Йонелли.
Новер расширил труппу, премьерами в ней были Анжиоли Вестрис и Жан Добервиль. Позже Шарль Лепик. Ведущей балериной была Ненси Левье. В труппу вошли танцовщики, работавшие с Новером и раньше. Труппа состояла из 7 ведущих солистов и 13 танцовщиков. В Штутгарт приезжал Гаитано Вестрис – лучший танцовщик того времени.
Новер не смог отменить присущие для Штутгарта практики музыкального спектакля, когда опера сочеталась с балетом. Он сумел договориться о порядке ведения спектакля. В 1761 году состоялась премьера оперы Ньюэля «Олимпиада», а в перерывах шли балеты Новера:
после 1 акта – «Капризы Галатеи»;
после 2 акта – «Рональдо и Армида»;
после 3 акта – «Адмет и Альцеста».
Музыку к балетам написал Рудольф. Все три балета были короткими, но законченными произведениями с продуманной интригой и четко обозначенными характерами.
Затем вышли другие балеты: героико-пантомимный – «Героика любви над равнодушием», «Психея и Амур»; первый трагический балет – «Смерть Геракла». Все эти балеты были показаны в один день.
В 1763 году был поставлен один из самых значительных для Новера балетов – «Медея и Ясон» на музыку Рудольфа. Балет прошел во многих театрах балета (Лондон, Париж, Варшава, Россия). Последний раз балет был поставлен в крепостном театре Шереметьева в 1804 году. В этом спектакле был значительно облегчен костюм, он давал большую свободу движениям.
Другие балеты – «Орфей и Эвридика», «Смерть Ликомеда», «Похищение Прозерпины» — все трагические.
В 1767 году контракт в Штутгарте был закончен. Новер незамедлительно получил приглашение в Вену, стал там хореографом двух венских театров, учителем танцев в императорской семье и, кроме того, периодически ставил балеты в Милане.
Венский музыкальный театр отличался высокой культурой. Труппа была готова к воплощению замыслов Новера. Он привез из Штутгарта своих танцовщиков-учеников, и состав труппы увеличился до 72 человек. В сентябре 1767 года Новер показал балет «Смерть Геракла». Он проходил в один вечер с немецкой комедией, и это говорило о значительном продвижении балета в рамках сценических искусств. Балет получил почетное место трагического зрелища рядом с пьесой комедийного жанра.
В декабре Новер встретился с Глюком и первым опытом сотворчества были танцы для оперы «Альцеста». Затем Новер поставил балеты для опер Глюка «Парис и Элена» и «Орфей и Эвридика». В 1772 году в Вене состоялась премьера балета «Отмщенный Акаменнон» — это был 5-актный спектакль. Хореограф достиг вершины своих поисков. В этом балете он нарушил два правила классицизма: местом действия был все время царский дворец, но действие растягивалось на годы и не было единым. Сам Новер объяснял, что балет не драма и не может подчиняться узким правилам. Новер указывал на пример Шекспира.
В пантомимных трагедиях балет совершил важный шаг – он завоевал право касаться серьезных тем и отображать их средствами собственного искусства. Вскоре репертуар Новера был расширен: «Ифегения в Тавриде», «Апеллес и Кампасфа или Победа Александра над самим собой» , «Горации и Куриации» и др.
Во всех музыкальных театрах Европы того времени царил жанр комической оперы, и Новер не мог не учитывать этого, поэтому наряду с трагическими балетами в его репертуар входили балеты-комедии: «Дон Кихот», «Ревнивец без соперника», «Пора непорочности или Добродетельная избранница Саланси». Нередко авторы и постановщики опер и комедий строили мизансцены по типу балетной пантомимы, установленному Новером.
В 1774 Новер приехал в Милан, где сменил Анджолини, но одновременно считался придворным балетмейстером Вены. Он получал много приглашений, был очень знаменит, и Парижская Академия танца избрала его своим членом. Далее, по настоянию Марии Антуанетты, Новер возглавил Парижскую Оперу.
4.Новер приехал в Париж уже прославленным хореографом и рассчитывал, что ему удастся завоевать город, который его так долго не признавал. Парижский балет считался лучшим в Европе. Во главе его труппы стояло три ведущих танцовщика: Гаитано Вестрис, Максимилиан Гардель и Жан Доберваль. Немногие танцовщики труппы приветствовали приход реформатора. Большая часть выступала против «провинциального самозванца». И публика, и исполнители придерживались традиций классицизма – считали, что сюжет балета хорош тогда, когда содержит достаточно поводов для танца. Новеру все это было известно, поэтому он занял умеренные позиции.
Для первой постановки он избрал балет «Аппелес и Компасфа или Победа Александра над самим собой». В новую редакцию балета было введено большее количество танцоров. Публика встретила балет доброжелательно, но без особых восторгов.
Следующая работа Новера – возобновление балета «Капризы Галатеи». Данный балет ставился с расчетом на звезду Парижского балета Мари-Мадлен Гемар. Гемар – ведущая танцовщица, в ее исполнении женский танец считался вершиной исполнительского мастерства того времени. В роли Галатеи она имела большой успех, а сам балет склонил на сторону Новера значительное число публики. Тогда он решил пойти на более рискованный шаг, и в январе 1777 года был показан балет «Горации и Куриации». Париж впервые познакомился с многоактной трагической пантомимой. Балет закончился полным провалом. Сюжет сочли неподходящим для балета, кроме того спектакль намеренно был оформлен плохо. Следствием чего явилось снятие балета с репертуара.
Новер стремился добиться разрешения управлять постановками в целом, но неизменно получал отказ от дирекции театра. Его ограничили только постановкой балетов, которые проходили между актами оперы, причем всегда на одной и той же декорации. Его конфликт с труппой обострился, поскольку ему были нужны танцовщики-актеры, а он имел лишь виртуозов-исполнителей, которые переучиваться не желали. Его врагом стала и Мари-Мадлен Гемар, она отказалась участвовать в его балете «Анетта и Любен» и настояла на замене данного балета балетом Максимилиана Горделя «Искательница ума». В конце концов, уделом Новера стали танцы в операх.
В 1778 году состоялась премьера балета Новера на музыку Моцарта «Безделушки», но, к сожалению, Новер ничего не мог поделать с оппозицией, возглавляемой мастерами труппы. Администрация театра и зрители явно предпочитали ему работы Максимилиана Горделя, и в июле 1781 году Новер получил отставку, и в этом же году Максимилиан Гордель занял место главного балетмейстера Парижской Оперы.
5.Из Парижа Новер отправился в Лондон, там его ожидала торжественная встреча. Он привез прекрасную труппу французских танцовщиков, таких как Жан Доберваль, Пьер Гордель, Антуан Бурнонвиль. Сезон открылся в октябре 1781 года новым балетом «Вновь соединенные влюбленные», затем следовал балет «Безделушки» на музыку Моцарта, но музыку он заменил музыкой Бартелиона. Он показал насколько своих старых балетов, все они имели выдающийся успех. Критики называли его «гением», а его спектакли «волшебством, чудом». Традиции английской сцены допускали гораздо большую свободу, поэтому англичане лучше воспринимали новое. Но, к сожалению, в 1782 году Новер серьезно заболел, вернулся во Францию и не работал в течение 5 лет.
После Новер отправился опять в Англию и вновь привез с собой французскую труппу танцовщиков, в которую входил Шарль Дидлон – он был не только хорошим исполнителем, танцовщиком, но и балетмейстером-постановщиком. И одновременно на английской сцене шли балеты и Новера, и Дидлона. В конце 1789 года сгорел Королевский английский театр и Новер вернулся во Францию и поселился в провинции. В 1792 году к власти пришли якобинцы и Новер снова эмигрирует в Англию. В 1793 году он поставил па-де-труа на музыку английского гимна «Боже, храни короля!». Затем он поставил еще три новых балета, которые считались одними из лучших его работ: «Венера и Адонис», «Ифегения в Авлиде», «Шалости любви».
Абсолютно новым в балете было то, что на первый план выдвигалась танцовщица, а не танцовщик. Новера больше не привлекала героика, он чувствовал, что на смену классицизма приходит сентиментализм (тонкая чувственность, изящность). В 1794 году после падения якобинской диктатуры, он возвращается во Францию, но творчеством он больше не занимался, а занялся теоретическими трудами.
Умер Новер 19 октября 1810 года в крайней бедности.
За время его творческой жизни им было создано 80 балетов, 24 оперных балета и 11 дивертисментов. Балеты давно сошли со сцены, но методика Новера была продолжена его учениками, такими как Жан Доберваль, Шарль Дидло, Сальваторе Вигано. Новер создал действенный балет, из которого вышел весь современный балет.

23.03.2020 Задание: Рассмотреть и проанализировать творчество европейских балетмейстеров 18 века. Выявить отличительные особенности и новаторские идеи в развитии хореографического искусства в 18 веке.

Тема 4. Зарождение и становление действенного балета.
1 Общая характеристика балетного театра в 18 веке.
2 Французский балетный театр и его развитие в 18 веке.
3 Английский балетный театр и творчество Джона Уивера.
4 Творчество Франца Хильфердинга (Австрия)
5 Творчество Гаспара Анджолини.

1. В 18 веке в Европе произошли серьезные приобретения. На первый план выходит буржуазия – новые социально-экономические отношения, новые эстетические и этические нормы. Начинается эпоха Просвещения. Просветительская мысль воздействует и на хореографию. Отдельные мастера балета пробуют выступать за его независимость, стремясь создавать театральные зрелища на основе только хореографии. Такой вид театральных зрелищ должен быть основан на драматургии и должен предполагать сочинение специальной музыки, которая учитывала бы природу пантомимы и танца.
В этот период времени балет вышел из сферы придворного на сцену и стал общедоступным, т.е. публичным зрелищем. Балет был уже высокопрофессиональным искусством и насчитывал многих мастеров. Поставщиком отборных кадров бала Королевская академия танца в Париже. Музыкальные театры Европы были укомплектованы ее выпускниками.
Но балет еще зависел от оперы. Назревала необходимость реформы, как в опере, так и в балете.
2. В середине 18 века во Франции наступил подъем просветительской мысли. Балетный театр и Академия танца до конца века оставались верными старым традициям классического танца. В Академии танца было усовершенствовано обучение балетному искусству, одаренные балетмейстеры нашли новый стиль.
В 1730 году в Академии работал Жан-Филипп Рамо. Его хореография была интересна, лексика отточена и изящна. Но драматизм из его балетов ушел, хотя он и сотрудничал с Люлли много лет. Многие произведения были созданы в сотрудничестве с балетмейстером Каюзаком («Галантная Индия», «Храм славы», «Сюрпризы»)
Танцы Рамо были более темпераментны и динамичны, чем у предшественников. Сфера виртуозности расширялась и в опере и в балете. Существовала норма безупречной выворотности, увеличилась высота прыжков и амплитуда шага. Прежде всего, эти нормы относились к мужскому танцу. Женский по технике отставал.
Танцовщики одевали обязательно панье – это пышная юбка на каркасе, сплющенная спереди и сзади, не доходящая до пола, в комплект шли туфли на высоких каблуках. Неотъемлемым атрибутом костюма являлась маска (например, маска ветер – лицо человека с широко раздутыми щеками). Маска отменяла возможность мимики, все это приводило к строгой условности балетного зрелища, т.е. существовал строгий регламент всех областей балетного искусства (техники, костюма, правил поведения актеров в театре).
Реформы балетного театра Франции 18 века:
Костюм.
Маска
Строгие нормы и правила поведения.

3.В середине 18 века во Франции произошла буржуазная революция, у государства появилась конституция, что отложило свой отпечаток на общественной жизни страны. Реформы коснулись балетного театра в Англии раньше, чем в других странах Европы. Европейский театр стал доступным, характер зрелищ изменился. На сцене присутствовала пестрая смесь номеров, большей популярностью в Лондоне пользовалась Итальянская комедия масок. Именно на ее основе в 18 веке родилась Английская пантомима, которая заимствовала приемы у национальной хореографии.
Основоположником английского балета является Джон Уивер. Он родился в г. Шрузбери в 1673 году, в семье танцовщика и учителя танцев. Он также как его отец получил серьезное общее образование и карьеру танцовщика начал 1700 году в Итальянской комедии масок. Там он выступал в образе Арлекина, исполнение данной партии требовало высокой техники прыжков и пластики. Карьеру балетмейстера-постановщика он начал 1703 году. Самый первый его балет-пантомима назывался «Проделки трактирных плутов».
Уивер пытался создать серьезный балет в Англии, поэтому к своей первой постановке готовился очень серьезно и долго. Для того чтобы серьезно подготовиться, он оставил практику и занялся теорией. На подготовку ушло 9 лет, и в 1712 году он пишет работу, которая называется «Опыт об истории танца», где он предлагает концепцию балетного спектакля и высказывает мысль о том, что разум – это основа художественного замысла. За первой книгой вышла следующая, которая называлась «Беседы об анатомии и механике танца», и следом еще одна книга «Истории мимов и пантомим». В них Уивер утверждал принцип подражания природе. В балете он ставил выше всего выразительность пластики и ее возможность передать замысел балетмейстера.
Театральный танец Уивер подразделил на 3 вида:
— серьезный, где набор движений регламентировался;
— гротесковый, открывающий простор фантазии;
— сценический – пантомима, ей он определял главное место в балете и подразделял сценический танец на а) оживленный и б) степенный.
В 1717 году состоялась премьера балета «Любовные похождения Марса и Венеры». Отличительная черта этого балета в том, что действие подчинено развитию замысла. Это был первый действенный балет. Переживания героев передавались только пластикой, без помощи других выразительных средств.
В 1718 году – «Миф об Орфее и Эвредике». Жанр серьезного (действенного) балета, к сожалению, не закрепился на английской сцене. Публика предпочитала более разнообразные и динамичные зрелища. Уивер был вынужден отступить. Он обратился к сочинению балетов, содержащих диалог. Эти балеты имели большой успех. В 1733 году он поставил последний балет – «Суд Парижа», после чего он покинул столицу и вернулся в свой родной город, где обучал танцам до 90-летнего возраста, и умер 1760 году.
Поступясь своими взглядами, на практике он оставался верен своей теории и в своем творчестве определил время возникновения теоретического – действенного балета. В дальнейшем, разработанные им принципы действенного балета получат свое развитие в работах других балетмейстеров.
4.Балетный театр Австрии 18 века был под влиянием феодальной монархии. В столице Австрии — Вене имелся придворный оперный театр. В начале 18 века была создана Австрийская опера. Она считалась образцовой, но была ориентирована на достижения итальянской музыки. Что касается австрийского балета, то он также ориентировался на образцы зарубежного искусства (французский серьезный балет и итальянская буффонада). Это положение изменил Франц Хильфердинг, по происхождению австриец, родился в Вене в 1710 году и принадлежал к театральной семье актеров мимов. Начинал он как танцовщик, но мог выступать и в драме и в опере. В 1730 году родители его отправили на учебу в Париж. Первым его наставником был Блонди – мастер академической школы танца. В Вену Хильфердинг вернулся 1740 году. В 1742 году после окончания траура по поводу кончины Карла 6 в Вене открылся театр, и Хильфердинг начал в нем балетмейстерскую деятельность. Его балетмейстерская самостоятельность проявилась сразу. В своей работе он опирался на достижения оперного и отчасти драматического театра. Наиболее оригинальными в его творчестве были работы в жанре балетной комедии. Балет-буффонаду итальянского образца он заменил картинками реальной жизни. Он вывел представителей национального быта на сцену (венгров, цыган, тирольцев, молдавских крестьян и др.). Его балеты представляли собой действие, которое соответствовало правам и условиям жизни, характерам персонажей.
До Хильфердинга балетная комедия существовала как дивертисмент – собрание разрозненных, не связанных друг с другом номеров, не входящих в сюжет спектакля. Для спектаклей Хильфердинга характерна целостность действия, т.е. короткие мимические сценки чередовались с номерами и были связаны с сюжетом. Хильфердингу мы обязаны появлением появлению характерных танцев в балете, он первый ввел народный танец в балет.
Его первые балеты: «Прядильщица», «Голландский трактир», «Кума, подай мне кочергу» и др. Хильфердинг сделал большой шаг вперед и в балетной Д, стремясь доказать, что балет способен передать серьезное содержание при помощи собственных выразительных средств. В 1742 году он показал 3 пантомимных балета, это были переложения известных французских трагедий – «Британик» на музыку Россини, «Альзира» или «Американцы» автора Вольтера и «Доменей», автор Кребиен. Ни один из этих спектаклей успеха не имел, поскольку ни театр, ни зритель к таким нововведениям готовы не были, все казалось странным, поэтому Хильфердинг свое творчество в данном направлении не продолжил. Он вернулся к тематике мифа-сказки, и создал такие балеты как «Пигмалион», «Орфей и Эвредика», «Вакх», «Ариадна», «Аполлон и Дафна». Все эти спектакли воплощали тему средствами самостоятельного характерного хореографического действия. Хильфердинг подчинил пантомиму и танец развитию сюжета. Он поставил новые задачи перед танцовщиками, требующие обновления техники танца. Кроме того танцовщики должны были обладать не только пластикой тела, но и выразительной мимикой. Но это было невозможно, поскольку лица актеров по-прежнему закрывала маска. И только 1752 году маску упразднили в балете. Заслуги Хильфердинга были признаны не только в Вене, им заинтересовался Санкт-Петербург, и в 1758 году он был приглашен Елизаветой 2 в Россию.
Его балеты в России были встречены благожелательно, и в 1760 году Хильфердинг ставит в России первый балет. Один из своих лучших балетов, который назывался «Возвращение весны или Победа Флоры над Бореем». По пришествию на трон Петра 3 из русских театров были уволены многие зарубежные балетмейстеры, но Хильфердинг был оставлен. Екатерина 2 его также признала, и в знак признания ее коронации в 1762 году, Хильфердинг поставил балет «Амур и Психея». В 1764 году он покинул Петербург и вернулся в Вену, и в 1765 году на свадьбе будущего императора Иосифа 2 и Марии-Жозефины Баварской он поставил балет «Триумф любви». Танцы исполняла Мария и два ее брата. В феврале 1765 года прошел с успехом еще один балет, который назывался «Любовники, защищенные любовью».
Со смертью императора театры в Вене были закрыты, и открылись в 1766 году, и Хильфердингу было разрешено арендовать немецкий театр. Но долго проработать он не смог, умер в 1768 году, и наследником его традиций стал Гаспар Анджолини.
5.Гаспар Анджолини родился во Флоренции в 1731 году в актерской семье. Кто обучал его танцу неизвестно, но уже в 16 лет он выступал в венецианском театре Сан Морис. Затем он перешел в драматический театр и работал там до 1750 года. В начале 1750 года он занял место первого танцовщика венского театра, труппу которого возглавлял Хильфердинг. Там он познакомился со своей будущей женой, в 1757 году женился, после чего они уехали в Турин – он как балетмейстер, а она как первая танцовщица. В Италии Анджолини поставил свои первые балеты: «Крестьянский балет», «Солдаты», «Маркитанки», «Открытие Америки Христофором Колумбом»; началась его балетмейстерская карьера.
Когда Хильфердинг в 1758 году уехал в Россию, то Анджолини принял предложение возглавить труппу Венского театра. В течение 3-х лет он не решался ставить серьезные самостоятельные постановки, а ставил балеты в национальном стиле, которые имели большой успех. В это время он познакомился с композитором Глюком, и это побудило его к серьезным постановкам. В 1761 году состоялась премьера балета «Каменный гость» на музыку Глюка. Анджолини создал новое для музыкального театра зрелище – он отошел от традиции сюжетов мифологии и древней истории и взял за основу комедию Мольера. Комедия называлась «Дон Жуан», и по жанру Анджолини назвал свой балет испанской трагикомедией. В данной работе Глюк подошел вплотную к своей реформе в музыкальном театре. В данном балете появились важные находки, выраженные действенным танцем. Балет стал выдающимся событием эпохи.
Анджолини и Глюк охотно сотрудничали и впоследствии.
В 1762 году Анджолини поставил танцы к опере Глюка, которая называлась «Орфей» и танцы к пантомимному балету «Осада Цетеры», затем он поставил еще три героических балета: «Клеопатра», «Фетида и Пелей», «Ифегения». Затем последовал комический балет «Приключения в Серале». В 1764 году поставил танцы в комедийной опере Глюка «Пилигримы из Мекки».
1765 был показан балет-трагедия «Семирамида» на сюжет Вольтера, и на этот же балет Анджолини написал теоретическую работу, которая называлась «Рассуждения о балетах и пантомимах». Балет успеха не имел, потому что язык пантомимы оказался несостоятельным в сравнении с музыкой Глюка, после чего прекратилось сотрудничество Глюка с Анджолини.
В 1766 Анджолини отправился в Россию на смену Хильфердингу. Там он провел 15 лет, первым его балетом в Петербурге был его балет «Отъезд Энея или Оставленная Дидона». Музыку написал он сам. В России Анджолини совершенствовал жанр пантомимной трагедии и поставил в данном жанре много балетов.
В 1772 году у Анджолини заканчивается с Россией, и он уезжает в Вену. Там ставит новые балеты, такие как «Король на охоте», «Эпизодические сцены».
Затем уезжает в Милан в 1773 году опубликовывает брошюру, которая быстро расходится. В ней содержится 2 письма к Новеру. Он считал, что для балета необходимо правило 3-х единств (место, время, действие). Новер это отрицал и считал, что преимущество должно быть у музыкальной основы, и необходимо записывать танцы.
В 1774 году Анджолини возвращается в Вену, а Новер наоборот — переезжает в Милан. Вернувшись в Вену, Анджолини возобновляет сотрудничество с Глюком и ставит балет «Китайский сирота» на музыку Глюка.
Затем опять возвращается в Россию, где ставит балет «Ариадна и Тесей». Самый яркий балет в этот период времени.
Затем опять возвращается в Италию и его приглашают в театр Ла Скало. Там он ставит несколько балетов, таких как «Смерть Клеопатры», «Альзира или Американцы». Музыку к балетам пишет он сам. С 1783 по 1786 год он опять работает в России, в Петербургском театре и преподает в Училище. Затем опять возвращается в Милан и уже до конца своей жизни там живет.
Тематика и жанры спектаклей Анджолини достаточно разнообразны: от трагических балетов до героико-комических и героико-пантомимных.
В конце 90-х годов в Италии разворачивается национально-освободительная война против Австрийского владычества, Анджолини становится ее участником. Борьба завершилась с приходом французов в Ломбардию, и Анджолини занимается реорганизацией отечественных театров. Свои республиканские убеждения он отражает в новых балетах: «Сон демократа», «Республиканец», «Сильвио – истинный патриот», «Жертвы Ватикана». Когда в Милан вступили австрийцы, Анджолини был арестован и отправлен в тюрьму, где провел 2 года (1799 — 1801). Был освобожден с новым приходом французов в Милан, после чего больше творческой деятельностью не занимался и умер в 1803 году.
Гаспар Анджолини вошел в историю хореографического искусства как один из основоположников действенного балета.